Urodził się 24 maja 1950 w Malborku w rodzinie przesiedleńców z Kresów Wschodnich. Jego rodzice pochodzili z Nowogródka i Lidy; po przyjeździe na Pomorze zamieszkali w Nowym Stawie koło Malborka, a potem w Sopocie, gdzie wychowywali czworo dzieci. Ojciec Zenon Limon był lekarzem ginekologiem, a matka Wanda pielęgniarką.

Interesował się współczesną muzyką big-beatową i został elektroakustykiem. Przez dwa lata jeździł z zespołami po Polsce. Jako siedemnastolatek pojechał na pół roku do Norwegii, gdzie poznał ruch hippisowski.

W latach 1983–1993 był wicedyrektorem Instytutu Anglistyki UG, a od 1993 roku kierownikiem Zakładu Historii Literatury i Kultury Angielskiej. W Instytucie Anglistyki i Amerykanistyki UG utworzył Katedrę Sztuk Scenicznych, którą prowadził przez trzy lata. Wykładał gościnnie m.in. w Hunter College, University of Delaware, University of Colorado, Shakespeare Institute w Waszyngtonie. Był stypendystą British Council (1984–1985), Folger Shakespeare Library (1987–1988), Fundacji Alexandra von Humboldta (1991–1992).

Pracę magisterską, a potem rozprawę doktorską napisał pod kierunkiem profesora Henryka Zbierskiego, historyka literatury angielskiej i szekspirologa, ucznia Bernarda Masseya – który po pierwszej wojnie światowej stworzył poznańską anglistykę. Niesłabnącą inspiracją dla Limona stała się książka Zbierskiego Shakespeare and the War of Theatres(1957), której tematem była historia konfliktu Bena Jonsona z jego dwoma rywalami po piórze: Johnem Marstonem i Thomasem Dekkerem, zapisana w postaci satyrycznych passusów na kartach ich dramatów i wspominana przez Shakespeare’a w jego sztukach. Zbierski podjął rodzaj filologicznego dochodzenia, którego rezultaty odsłaniały kulturowy i polityczny kontekst dramaturgii elżbietańskiej. Pokrewną metodologię zastosował Limon, badając repertuar teatrów londyńskich w latach 1623–1624 (m.in. Neptune’s Triumph Bena Jonsona, The Bondman Philipa Massingera, A Game at Chesse Thomasa Middletona) ze względu na zaangażowanie ówczesnych dramatopisarzy i trup aktorskich w konflikt pomiędzy królem Jakubem I Stuartem a angielskim parlamentem. Praca temu poświęcona ukazała się w 1986 roku w Cambridge pod tytułem Dangerous Matter. English Drama and Politics in 1623/24 i była owocem rocznego stypendium Limona w British Council (1984–1985). Z kolei w The Masque of Stuart Culture, wydanej w 1990 na Uniwersytecie w Delaware (Stany Zjednoczone), polski badacz analizował dramatyczną maskę jako gatunek ściśle związany z dworskim rytuałem. W 2002 roku Limon opatrzył wstępem nowe wydanie Historii literatury angielskiej Henryka Zbierskiego, oddając w ten sposób cześć swojemu mistrzowi. Charakterystyczną metodologię badań nad tekstami dramaturgów elżbietańskich Limon stosował później w licznych artykułach naukowych (m.in. Neglected evidence for James Shirley’s “The Triumph of Peace” (1634), “Records of Early English Drama” 1988, nr 2), a także oryginalnie skonstruowanych esejach czy leksykonach z pogranicza historii teatru i literatury. W eseistycznym Młocie na poetów albo Kronice ściętych głów (2014) na nowo podjął temat krytyki króla Jakuba I Stuarta wyrażanej przez pisarzy – tym razem jednak nie angielskich poetów i dramaturgów, ale polskich autorów pamfletów i paszkwili politycznych: Bartłomieja Paceniusza, Jana Sarkowiusza i Kacpra Cichockiego. Losy tych trzech tajemniczych katolików z Pomorza, których książki za sprawą agentów protestanckiego króla Anglii trafiały na stos, Limon zaprezentował w sposób nielinearny, komponując swoją wypowiedź z wielu komentarzy, dygresji i przytoczeń. We wstępie objaśniał przyjętą metodę jako dekonstrukcję tradycyjnej narracji historycznej. Natomiast w leksykonie Szekspir bez cenzury. Erotyczny żart na scenie elżbietańskiej (2018) pomieścił – obok obszernego wstępu historycznego i teoretycznego – sto osiem haseł poświęconych słowom „zawierającym dwuznaczność, żart lub podtekst erotyczny” w dziele Shakespeare’a. Każde hasło przywołuje fragmenty konkretnych utworów w różnych tłumaczeniach i jest nie tylko minirozprawką filologiczną, ale także komentarzem na temat obyczajowości w Anglii przełomu XVI i XVII wieku, mentalności jej mieszkańców, kultury epoki renesansu i baroku.

W 1977 roku na łamach „Pamiętnika Teatralnego” ogłosił artykuł Przypuszczalne związki teatru gdańskiej „Szkoły Fechtunku” z teatrem „Fortune” w Londynie. Zawarte w nim hipotezy dwa lata później przedstawił w artykule Pictorial Evidence for a Possible Replica of the London Fortune Theatre in Gdansk na łamach “Shakespeare Survey” wydawanego przez Cambridge University Press (1979, nr 32). Obecność angielskich aktorów w Gdańsku odnotowywali już w XIX wieku niemieccy historycy (m.in. Johanes Bolte), a na podobieństwo Szkoły Fechtunku do słynnego teatru londyńskiego Fortune (kwadrat z otwartym podwórzem pośrodku, dokoła którego ciągnęła się kryta skośnym dachem galeria dla publiczności, i zadaszoną sceną pod ścianą usytuowaną naprzeciw głównego wejścia) wskazywał przed wojną Waldemar Krause. Limon jednak szczegółowo zbadał wszystkie petycje i supliki składane przez angielskich aktorów w miejskich radach i na dworach arystokratów, ukazując prawdziwą skalę ich artystycznej działalności w Gdańsku. Pokusił się także o niezwykle precyzyjne porównanie konstrukcji budynków teatru Fortune i Szkoły Fechtunku, z których pierwszy znany jest z ocalałego kontraktu na budowę (ale żadnej ryciny), drugi natomiast z rysunku autorstwa Petera Willera (ale żadnego dokumentu).

W pracy Limon śledził także obecność artystów angielskich na dworach Habsburgów i Wazów w Warszawie, Pradze, Grazu i Wiedniu w XVII wieku. Osobny rozdział poświęcił teatrowi królewskiemu na dworze Władysława IV w Warszawie i Szkole Fechtunku w Gdańsku.

Określił tożsamość konkretnych artystów, zrekonstruował repertuar ich zespołów, opisał styl ich gry, zestawił ich zarobki i wydatki, scharakteryzował życie codzienne, przede wszystkim jednak opisał publiczny wymiar działalności cudzoziemskich zespołów. W części drugiej przedstawił historię gdańskiej Szkoły Fechtunku, prezentując wyniki swoich wieloletnich badań nad konstrukcją tego budynku w porównaniu do Fortune. Aneks książki zawiera oryginalne, niemieckie wersje aktorskich suplik oraz angielski Kontrakt na budowę teatru „Fortune”.

Festiwal odbywa się na przełomie lipca i sierpnia, a więc w czasie Jarmarku Dominikańskiego, który już w XVII wieku przyciągał angielskich aktorów. Od końca lat 90. widzowie z Polski i zagranicy mogli obejrzeć na trójmiejskich scenach spektakle największych światowych reżyserów: Petera Brooka, Elizabeth LeCompte, Lwa Dodina, Romea Castellucciego, Silviu Purcărete, Oskarasa Koršunovasa, Eimuntasa Nekrošiusa, Roberta Ciulliego, Luka Percevala.

Serię książek poświęconych teorii teatru Limon napisał w reakcji na zmieniający się krajobraz badawczy polskiej teatrologii, która na przełomie wieków porzuciła „paradygmat stabilnych struktur, znaczących opozycji, symetrii pojęcia i przedmiotu, budujących gmach wiedzy pewnej i trwałej” na rzecz „metodycznego wątpienia, płynności sensu, odległych relacji i związków” (Ewa Wąchocka, Semiotyka teatru: co nam zostało z tych lat?, „Dialog” 2001, nr 7, s. 143). Limon odwołał się do semiotyki teatru i sformułowanej przez nią teorii tekstu, by na nowo zdefiniować widowisko jako artystyczną organizację znaków pochodzących z wielu różnych systemów i modelowanych przez reżysera w całościowy, skończony i samodzielny przekaz. „Głównym zadaniem teatrologii zdają się próby opisu i uchwycenia zasad tworzenia złożonych znaków teatralnych” – pisał w swojej pierwszej pracy teoretycznej Między niebem a sceną. Przestrzeń i czas w teatrze (słowo/obraz terytoria, 2002). Nie zajmował się wyodrębnianiem jednostek semiotycznych potencjalnego spektaklu, ale skupił na fikcyjności, temporalności i jedności dzieła z aktem komunikacyjnym, a więc tych aspektach sztuki teatru, które determinują jej osobliwość, a zarazem pozwalają odróżnić ją od działań o innym charakterze. Odwołując się do ustaleń praskich strukturalistów, rosyjskich formalistów (Jurij Tynianow) i semiotyków kultury (Jurij Łotman, Władimir Toporow), semiologów (Charles Sanders Peirce, J.C.M. Pinto) i takich badaczy literatury, dramatu i teatru, jak Erika Fischer-Lichte, Manfred Pfister, Eli Rozik, Grzegorz Sinko i Jerzy Ziomek, dążył do zdefiniowania istoty teatralności i opisania mechanizmu semiozy w teatrze. W Trzech teatrach (2003) Limon po raz pierwszy sformułował definicje teatru jako „sytuacji komunikacyjnej wynikającej ze zgodnego założenia odbiorcy i wykonawcy, iż czas przeszły (lub przyszły) odbiorcy stanowi teraźniejszość wykonawcy, który zarazem najczęściej udaje, że jest kimś innym, a ponadto, że znajduje się w innej niż odbiorca przestrzeni” (słowo/obraz terytoria, 2003, s. 5) W Piątym wymiarze teatru (2006) doprecyzowywał tę definicję, pisząc, iż „czas przeszły (lub przyszły) odbiorcy stanowi teraźniejszość fikcyjnej postaci kreowanej przez wykonawcę”. (słowo/obraz terytoria, 2006, s. 5). W ten sposób zwracał uwagę na nowy aspekt teatralnej semiozy, polegający na wytwarzaniu w teatrze „dwóch teraźniejszości”: „realnej aktora i fikcyjnej postaci”. Z kolei w Brzmieniach czasu (2011) sytuację komunikacyjną nazwał „międzyludzką”, reagując na nowe kierunki w badaniach nad teatrem, które chciały w nim widzieć przede wszystkim (lub wyłącznie) wydarzenie społeczne. Ponownie też kładł nacisk na mechanizm wytwarzania fikcji na scenie jako niezbywalny warunek sztuki teatru, którą odróżniał od takich zjawisk i działań jak performans, body art czy pokaz mody. Przekonywał, że „bez ewokowania fikcyjności teatru być nie może” (słowo/obraz terytoria, 2011, s. 149), odnosząc się także do nowych praktyk scenicznych spod znaku teatru postdramatycznego. Swoje teoretyczne ustalenia Limon zastosował w opisie mechanizmu semiozy widowisk różnych epok (teatr starożytny, średniowieczny, renesansowy i barokowy). Dokonał także bardzo precyzyjnej i pod wieloma względami prekursorskiej charakterystyki odmiennych systemów komunikacyjnych w teatrze żywego planu, teatrze telewizji i teatrze radiowym. Wśród jego prac znalazły się też semiotyczne analizy aktorstwa i scenografii jako dwóch najważniejszych narzędzi wytwarzania znaczeń na scenie. Analizował także takie zjawiska jak pornografia w teatrze (Czy peep-show może być teatrem, „Dialog” 2001, nr 2). W komentarzu do głośnej książki Hansa-Thiesa Lehmanna Teatr postdramatyczny odsłaniał barokowe korzenie współczesnych praktyk teatralnych (Barok postdramatyczny – reaktywacja, „Teatr” 2007 nr 7–8). Na nowo definiował kategorię „przeżycia” w teatrze (Teatr jako prze/życie, „Notatnik Teatralny” 2010, nr 60–61). Jego zainteresowanie współczesnymi inscenizacjami dzieł Shakespeare’a i innych dramaturgów elżbietańskich (także telewizyjnymi) zaowocowało serią analiz semiotycznych spektakli takich reżyserów, jak: Peter Brook, Romeo Castellucci, Eimuntas Nekrošius, Roberto Bacci, Ned Grujic, Maciej Prus, Jacek Głomb, Paweł Miśkiewicz, Grażyna Kania, Jan Klata. Osobne artykuły poświęcił sztuce Dalibora Martinisa i multimedialnej inscenizacji Hamleta The Wooster Group. W 2010 roku nakładem amerykańskiego wydawnictwa Palgrave Macmillan ukazał się w języku angielskim wybór tekstów Limona z dziedziny teorii teatru (The Chemistry of the Theatre. Performativity of Time). Wśród jego późniejszych publikacji na temat semiotyki teatru znalazł się m.in. artykuł Elizabethan Theatre Reconstructions Reconsidered: Some Theoretical Aspects of Time-Space-Audience Relationships ogłoszony w amerykańskim czasopiśmie “Poetics Today” (2014, nr 4). Rozprawy z zakresu teorii i historii teatru, recenzje prac naukowych, omówienia wydań źródłowych Limon publikował w najbardziej prestiżowych czasopismach filologicznych i teatrologicznych na świecie (m.in. “Shakespeare Survey”, “Shakespeare Quarterly”, “Theatre Research International”, “Poetica”, “New Theatre Quarterly”). W Polsce jego teksty ukazywały się w „Pamiętniku Teatralnym”, „Kwartalniku Neofilologicznym”, „Teatrze”, „Dialogu”, „Notatniku Teatralnym”, „Twórczości”, „Przeglądzie Politycznym”, „Kronosie”, „Migotaniach. Przejaśnieniach” oraz w wielu pracach zbiorowych. Napisał także 120 haseł do Wielkiej Encyklopedii Powszechnej PWN.

Ta niezwykła, bo całkowicie fikcyjna kronika dziejów Pomorza (przypisana niejakiej Helenie Szymańskiej) jest literacką odpowiedzią Limona na setki archiwalnych dokumentów, które studiował i edytował jako historyk teatru. Nie tylko w wymiarze ukazywanych w nich ludzi i wydarzeń, ale także filozoficznej refleksji nad czasem, metahistorycznej refleksji nad sposobami jego utrwalania w postaci zmiennych narracji, wreszcie psychologicznej refleksji nad naturą ludzkiej pamięci. Naśladowanie dokumentów, kronik i dzieł literackich stało się dla Limona oryginalnym sposobem badania dawnych i nowych strategii przekształcania „amorficznej przeszłości” w skomponowany przekaz.

Razem z Władysławem Zawistowskim przetłumaczył Antoniusza i Kleopatrę oraz Troilusa i Kresydę Shakespeare’a, sztukę Thomasa Middletona Tragedia mściciela oraz Henry Chettle’a Tragedia Hoffmana. Samodzielnie przełożył utwory Toma Stopparda: Arkadię, Wynalazek miłości, Prawdziwego inspektora Hounda, Artystę schodzącego po schodach i scenariusz filmowy Zakochany Szekspir. Arkadię i Wynalazek miłości w jego przekładzie wyreżyserował Krzysztof Babicki (Teatr Wybrzeże 1994, 1998).